- Peter Falk dans Une Femme sous influence -

Voici les différents traits communs qui sont apparus. Tout d’abord, Maurice Pialat et John Cassavetes filment à peu près la même chose : la cellule familiale, au sens strict du terme, ou au sens large du groupe, de la communauté. De plus, ils utilisent une même figure, celle de la grappe humaine. Qu’elle soit un élan amoureux, une tentative de jeu, un désir d’appartenance, ou une bagarre, la grappe humaine, sorte de corps enchevêtrés les uns aux autres dans une forme de grappe de raisin, traduit toujours cette idée de communauté. Par ailleurs, dans les quatre films de l’étude, le lieu où se tient cette communauté peut se ramener à un lieu unique : le domicile des protagonistes. Maurice Pialat et John Cassavetes filment la famille, chez elle. Egalement, il est étonnant de remarquer que, chez l’un comme chez l’autre, ce lieu peut revêtir une scénographie théâtralisée. Une autre figure commune surgit alors, celle des corps noirs, sorte de présence vide, désincarnée, sans velléité aucune, qui ressemble à une métaphore de l’acteur avant qu’il ait endossé son habit de scène. A ce propos, la question de l’acteur est centrale chez les deux cinéastes qui convoquent aussi bien des professionnels hors normes, que de parfaits débutants, Gena Rowlands et Lynn Carlin, Gérard Depardieu et les époux Thierry. Et il y a toujours, chez l’un comme chez l’autre, ce désir " d’ethnographe " d’imprimer sur de la pellicule non seulement la présence d’un corps, mais aussi les traces de son passé. La caméra de Pialat, comme celle de Cassavetes, inscrit du temps dans le corps. Cela peut être un passé récent, c’est à dire de l’épuisement, par exemple, comme dans Faces, ou un passé lointain, bien antérieur au tournage du film, comme le montrent les attitudes et la gestuelle des époux Thierry, dans L’enfance nue. Par ailleurs, sur cette question de la temporalité, le cinéaste français et le cinéaste américain ont une grande similitude de traitement, qui pourrait se définir par trois caractéristiques communes : un effet de brouillage, une notion de constante relance, ou encore un effet d’étirement.

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- Marie Louise Thierry dans l'Enfance nue -

Enfin, il est frappant de constater chez Maurice Pialat, comme chez John Cassavetes, cette constante dualité de l’institutionnel et de l’affectif. L’institutionnel, c’est la caméra à distance de Pialat. L’affectif, c’est la caméra " collée " à ce(ux) qu’elle filme de Cassavetes. Mais, dans cette dualité, chez Pialat, les dés ont été jetés avant que le film ne commence. Dans L’enfance nue, c’est l’institutionnel qui a gagné, dés le début. Chez Cassavetes, plus qu’une compétition institutionnel/affectif, il y a une sorte d’intrusion accidentelle du premier terme dans le second. Même si, chez l’auteur américain, notamment dans Une femme sous influence, c’est l’affectif qui gagne.

- Lynn Carlin dans Faces -

Cette dualité, qui manifestement est profondément constitutive de l’œuvre de chacun des deux auteurs, n’aurait-elle pas directement à voir avec la position de ceux-ci par rapport à leur système respectif ? L’affectif, ce serait le Soi, le cinéaste lui-même. L’institutionnel, ce serait l’Autre, le système aux marges desquelles le cinéaste se tient, et qu’il doit sans cesse combattre et rejeter. Cependant, les deux cinéastes ne se situent pas sur les mêmes extérieurs. En effet, John Cassavetes, après une expérience stérile au sein du système des studios hollywoodiens, se tient à leurs côtés. Il trace une droite parallèle à ceux-ci. Pour Pialat, le " système " serait, très paradoxalement, celui formé par ses contemporains de la Nouvelle Vague. Et par la suite, même si Pialat finit par s’imposer au centre du cinéma français, il en reste à l’extérieur. Contrairement à Cassavetes, qui occupe les marges " parallèles " du système, Pialat se situe sur la marge placée en son centre.